Інтерв'ю з Людмилою Лободою про спільний творчий шлях подружжя

Павло Гудімов: Як Вам та Володимирові в дитячі роки прищеплювали любов до мистецтва?

Людмила Лобода: Моє дитинство минало не в Україні. Перед Другою світовою війною, коли Сталін і Гітлер вже ділили Європу, мій батько Анатолій Топілін /1/ разом із заводом, на якому працював, переїхав за Урал, до Магнітогорська. Там я і народилась. А 1956 року завод повернувся до Дніпра, і я повернулася разом з батьками. Але моя школа почалась ще там, за Уралом… Звичайно, я була російськомовною. Мої батьки були інженерами. З дитинства я не малювала – просто змальовувала те, що бачила. Потім якийсь час відвідувала клуб-студію, де мене 7-річну там посадили як модель позувати. Мені це дуже сподобалось.

У Магнітогорську я провчилась 4 роки. Потім ми покинули Росію. У Дніпрі я закінчила школу. Дітям, які приїжджали з Росії, було небажано вивчати українську мову. А мене дуже цікавило все українське. Пам'ятаю, як батько вивозив нас на літо у степи, неподалік Магнітогорська, і тоді я бачила українські поселення – хатки, мальви, чула українську мову, але для мене тоді це було чимось далеким. Батьки навіть спонукали мене до всього українського. І коли ми вже приїхали до Дніпра, усе це почало відновлюватись у спогадах. Чому все так? Тоді ще несвідомо, але я вже ставила собі такі запитання. А коли мене відлучили від навчання української мови, я знаходила можливості, щоб хоча б її слухати. У шкільні роки я не малювала, займалась легкою атлетикою. Хотіла вступити в медінститут, але не пройшла конкурсу. Батько запропонував вступати в будівельний інститут, де я і зустріла свого «Неспокоя»-Лободу. Я навчалась на будівельному факультеті, а він якраз прийшов після війська і вже здобув архітектурну освіту в училищі, а перед тим закінчив художню школу. Він походить із зовсім іншої родини. Володимирове дитинство минуло у Дніпрі. Його батько, Віктор Лобода /2/ – родовитий дніпровець, а родичі по маминій лінії з прізвищем Квітка – з Полтавщини. Там був родинний хутір його дідуся і бабусі – Володимир часто туди їздив. Але більшовики влаштували трагедію – село затопила Дніпродзержинська ГЕС – на цьому закінчились поїздки туди. Володимирові бабуся і дідусь не пережили цього затоплення. Про це Віктор Лобода яскраво описав у своїх «Спогадах городянина». Володимирів батько був дуже цікавою людиною – самоосвітою досяг висот у малярстві. Їхня родина була українськомовною.

Ми зустрілись у проєктному інституті. Володимир саме шукав собі середовище після війська – хотів займатись мистецтвом. Зустріч була дуже короткою: я сиділа – така собі краля з довгими ногами, він підійшов до мене і сказав: «В твоїх очах – художник, пішли зі мною щось відкривати». Я ані дня не працювала в цьому інституті – диплом просто поклала для звіту батькам, щоб вони були спокійні. Батько, звісно, розумів, що мій шлях зовсім інший, аніж те, що йому дісталось. У Дніпрі він уже був високим начальником.

Людмила Лобода, Каунас, 1968. З архіву художників.

П. Г.: Володимир, знайомлячись, запропонував Вам стати художницею. У якому році ви зустрілись? Як далі розвивались ваші взаємини?

Л. Л.: Восени 1963 року ми зустрілись. Тоді я і згадала про давню мрію стати художницею, яку мені заклали ще в дитинстві, коли я була моделлю у студії. Там мені дали уявлення, що є ще й інший світ, цікавіший. А Володимир ще до війська знав архітекторів та інших творців… Коли повернувся, то вони стали старшими, звісно ж, за три роки. Він із ними «закручував» щось, а я ходила за ними хвостиком. Якраз почалася «відлига» /3/, незначна, під час якої у Дніпрі з'являлися архітектурно-художні майстерні. Тоді прийшов новий мер – Кармазин /4/. Щоб після всього цього застою фахівці пропонували якісь ідеї для міста , він на одному з поверхів проєктного інституту надав зацікавленим приміщення. Там збиралися архітектори, художники, різні дивні люди. Саме там ми зустрілися з Миколою Малишком /5/. Відтоді й почалось активне малювання – 1968 року. Це таки 1967 року була створена архітектурно-художня майстерня. І ми туди ходили щодня, перебували там від ранку до вечора, всі думки та ідеї там окреслювали.

П. Г.: Хто з митців ще туди приходив?

Л. Л.: Микола Малишко, Кость Присяжний /6/, двоє Єгорових /7/… багато хто.

П. Г.: Тобто з Малишками ви були знайомі з 1968 року?

Л. Л.: Так. Влітку разом робили такі собі вилазки: брали наплічники, ґрунтовані картонки, полотна і їхали то на річку Псьол, то на Ворсклу, ставили намети й малювали природу: річки, дерева, пташок. Тоді я ще не була ознайомлена з народною творчістю, і музеїв ми ще не відвідували. Це вже у 1970-х ми почали мандрувати містами й бувати в музеях.

А ще майстерня 1969-го та у 1970-х організовувала поїздки на Балтику. Там і виставки були, і нові знайомства. А до того ми з Володимиром творили над Дніпром, де я і почала малювати. Коли Микола Малишко побачив мої картини, то спитав, яку академію я закінчила. Я йому оповіла, що все це з подачі Володимира, що він почав мене «ліпити». Якщо згадати міф про Пігмаліона, то Володимир створив собі і друга, і дружину, і створив увесь свій світ навколо себе. Він відкрив мені той храм, і я зайшла в нього.

П. Г.: А де Володимир брав орієнтири для того, щоб сформуватись як художник і відкрити це Вам? Як це відбувалось?

Л. Л.: Його перші орієнтири – це родина. Батько – Віктор Миколайович Лобода – збирав поштівки із циклу «Живописна Україна». За ними він ходив на ярмарки до Дніпра – купував, обмінював. Весь час «висмикував» те, що йому подобалось. А Володимир, дивлячись на все це, уже свідомо сприймав мистецтво. Тими картинками «Живописна Україна» батько й сам послуговувався, відштовхувався від них, а відтак малював свої геніальні твори. Потім ми почали приносити йому фарби, які самі десь діставали: полотно, картон… «Батя» почав малювати. Ми весь час підтримували Віктора Миколайовича, коли він малював краєвиди, «пам'ять дитинства».

П. Г.: Щодо матеріалів… Ви казали, що у 1967–1968 роках відкрили архітектурно-художню майстерню, матеріали там теж брали?

Л. Л.: Так, теж там брали. Мер Кармазин закуповував папір, олівці, фарби. Ця майстерня проіснувала рік, потім усе розлетілось, прийшла нова влада, яка вдавалась до репресій..

Микола Малишко тоді вже закінчив художню академію в Києві, але отримав призначення до Дніпра, бо народився неподалік Знам'янки. Він тоді працював на художньому комбінаті із замовленнями. У майстерні вони з Володимиром зустрілися, і він відчув, що у Володимирові є щось цікаве. Вони ще якийсь час спілкувалися, відтак Малишко відкрив двері своєї хати. А він мав друкарський верстат, бо вже різав гравюри й був старшим за нас на декілька років, досвідченішим. Ми щодня ходили до нього додому, біля театру Шевченка, бо жили якраз на одній вулиці. Цей мер Кармазин роздав художникам квартири, от Малишко й отримав там одну з них.

П. Г.: Якщо мер роздав квартири художникам, то яка була мета тієї майстерні? Що для міста мали робити художники?

Л. Л.: Наприклад, новорічні ярмарки, щоб місто стало трохи українським… Ставили «хатки» на площі біля універмагу, робили написи українською. Тоді це було дуже важливо. А в парку, де стояв пам'ятник Чкалову (тепер це парк Глоби), влаштовували святкові події з українським колоритом. По суті, оформлювали місто до свят.

П. Г.: А розкажіть, як на Вас вплинув Микола Малишко? Яким він був?

Л. Л.: Впливу як такого не було, він просто нам відчинив двері свого помешкання, настільки довіряв нам. А скільки всього цікавого він знав! Із Володимиром вони «знайшлись» у розмовах. Ми ще на Балтику до Петра Малишка /8/ у Кеніґсберґ-Калінінград приїжджали. Микола Малишко тоді вже об'єднався з Володимиром. Вони їздили на Херсонщину по вовну,цілі руна купували. Не пам'ятаю, чи Микола Малишко тоді вже мав свій верстат, але ми самі собі зробили ткацький верстат. Володимир має архітектурні мізки, він взагалі конструктор, то й виготовив сам, і на ньому ми ткали гобелени вже у своїй хаті.

Людмила та Володимир Лобода, гобелени, Дніпро, 1970-ті. З архіву художників.

П. Г.: Ви ткали гобелени удвох?

Л. Л.: Так, ми ткали їх разом.

П. Г.: Як ви створювали роботи? Ви мали верстат, а хто робив головний ескіз?

Л. Л.: Спочатку було багато «марочок», ідей, а потім робили картон натуральної величини. На нього натягували основу. Якщо гобелен був довгий, то ще й мали голки, щоб можна було накручувати, коли вже зіткали всю висоту. Ткали гобелен по картону, згідно з маленькими кольоровими плямами, «марочками».

П. Г.: Руками працювали і Ви, і Володимир?

Л. Л.: Так, і я, і Володимир. Переважно – я. Мені аж млосно одного разу стало, так, що я впала, бо і вдень, і вночі ткала гобелени. Настільки була шалена праця і бажання працювати.

Володимир та Людмила Лободи, Дніпро, початок 1970-х. З архіву художників.

П. Г.: Щодо гобеленів, то мені колись Малишко розповідав, що вони з Ніною першу свою виставку з них зробили. Чи була це тенденція? Адже і ви, і Малишки ткали гобелени.

Л. Л.: Так.

П. Г.: І ця виставка відбувалась в художньому салоні? Коли це було?

Л. Л.: Ми свою виставку зробили на паркані, бо спочатку не дозволяли робити ніде. Потім у художньому салоні, що на теперішньому проспекті Яворницького, ми вже спільно з Малишками виставились. І ще, здається, Петро Малишко привіз із Кеніґсберґа свої чи то гобелени, чи то клеєні з тканини роботи. Це був 1970 рік.

П. Г.: Це була велика виставка. Як реагували на неї?

Л. Л.: Реакція, звичайно, була незрозумілою. Спочатку виставку не дозволили, але не знаю, які розмови з владою тоді були. Певно, казав їм Микола: «Ось Прибалтика так робить, що ж ми відстаємо». Пам'ятаю, що ця виставка художникам сподобалась, а офіціоз казав:

«Що це? Кому воно треба, коли соцреалізм, а тут якийсь формалізм?» Полоскотали нерви добряче.

П. Г.: Повернімось до вашої молодої сім'ї: коли ви одружились?

Л. Л.: Ми одружились, коли мені було 20, 1965 року.

П. Г.: Як ви жили? Теж отримали квартиру?

Л. Л.: Ні, ми не отримали квартири. Ми мешкали у квартирі моїх батьків, де нам виділили кімнату. Батьки мали 3-кімнатну квартиру

там і жили разом: мати, батько, бабуся і ми. Але всі терпіли одні одних. Там і перші гобелени почали ткати, якраз «Козак і горлиця- дівчина».

П. Г.: Як у Володимира склались взаємини із Вашим батьком?

Л. Л.: Дуже добре. Він вважав його своїм сином. Відчув, що це якась неординарна людина. Запитував у своїх «верхах», хто такий Лобода, батько членом партії все ж таки був… «Ну якийсь він не такий, як всі» казали на нього, що йому і сподобалось… Батьків виселили з кубанських земель ще до Голодомору. Там репресовували українців та заможних селян і містян. Діди-прадіди займались садами, конями «в яблуках» і, як оповідала бабуся, все це російські більшовики позабирали. Червоноармійці посадили їх у яму і стояли доти, доки не загинула чи не вся родина. Ті, які залишились, просто поїхали геть, хто куди. Як могли рятувалися.

І от ті поїздки з Малишком були на хутори по вовну, з чого гобелени потім ткали. Їздили Херсонщиною, знаходили людей, які вирощували овець. Фарбували нитки в хаті. В анілінових фарбах, на кухні все варилось. Потім нитки утрамбовувались у гобелен. Були ескізи, а потім робили картон. Ми ж не мали досвіду в цій справі. Приїхали до Решетилівки /9/, у Полтавській області, де був центр килимарства. Дивились, як майстри роблять, як вони по картону «шиють». Тільки там весь час йшов горизонтальний набій, а у нас же гобелен, і там по-різному можна нарощувати лінію.

Володимир Лобода, Таллін, Естонія, кінець 1960-х. З архіву художників.

П. Г.: А коли ознайомились із творчістю Марії Примаченко /10/, з народними майстрами? Як це відбувалось? Бачу, що у 1970–1971 роках на вас суттєво вплинуло народне мистецтво, зокрема «Петриківка»/11/?

Л. Л.: Ні. Ще Петриківки не було. Це були книжки. Вийшло «Народне мистецтво України» – від давнини до сучасного мистецтва, тобто до радянського. От там ми «зустрілись» із Довгошиєю, Пшеченком /12/, які були представлені у книзі, відтак відвідали Полтавський краєзнавчий музей. Потім у середині 1970-х Микола Малишко та Ніна Денисова /13/ виїхали з Дніпра до Фастова на Київщині. Почалися репресії, «затиснення» поетів, зокрема Івана Сокульського /14/. Люди слова, літератори постраждали найбільше.

П. Г.: Мені цікаво, як ви уживались з радянською системою: комбінат, замовлення, монументальні речі. Чи знаходили Ви і Володимир собі місце, щоб заробляти на декоративному оформленні після того, як закрили архітектурно-художні майстерні. Як це відбувалось?

Л. Л.: Микола Малишко працював на комбінаті, а Володимир – ні. Потім, коли закрили ту студію при міській управі, Володимир, маючи архітектурну освіту, пішов у майстерні при залізниці, при кінотеатрі шрифтові афіші писати, оголошення. Крім того, ще влітку ми виїжджали малювати до Криму. Володимир мені завжди казав: «Малюй, малюй!» Давав олівець, а мене всю аж трусило, я не могла малювати, а чоловік казав: «Ні, малюй, у тебе все вийде!» Переступити цей момент було дуже важко.

П. Г.: Чи не мали Ви внутрішнього спротиву? Адже Володимир хотів «зліпити» з Вас художницю.

Л. Л.: Навпаки, у мене було тяжіння до цього. Проникла в цей світ через книжки, там і на «петриківку» натрапила, і на Примаченко, потім вже мандрували Київщиною, Полтавщиною, Сумщиною, Чернігівщиною. Усі музеї тих країв об'їхали – це була наша навчальна база. Ми робили копії, змальовували, а потім ще й ознайомились з оригіналами Примаченко. Був такий Григорій Синиця /15/, він знав мисткиню. Хтось нам оповів, що цей чоловік живе у Кривому Розі, а він мав дуже багато робіт Примаченко, скручених у рулони. І там у нього ми робили «кальки» з цих творів, він нам дозволяв. Потім малювали парафрази аквареллю. Це було у 1970–1971 роках.

П. Г.: Чи Ви і Володимир мали змогу ознайомитись із закордонним мистецтвом? Як цю інформацію отримували?

Л. Л.: Оскільки батьки працювали в міністерстві, вони весь час їздили до Москви, і Володимир моїй мамі давав завдання: зайти у книжковий магазин «Дружба» та привезти конкретні книжки. І вона постійно їх тягала: то про ацтеків альбом, то про Пікассо з'явився найновіший альбом, там був його ранній живопис – оце й були наші перші книжки. Крім того, ще Володимир ходив у музей Яворницького, де теж були шедеври, зокрема кам'яні баби.

П. Г.: Але ж це все архаїка. А з сучасного мистецтва це був Пікассо?

Л. Л.: Так, книгу досі маємо. Перша зустріч із Пікассо відбулась через книжки, які привозила Володимирові теща Лідія Германівна. А батько мій брав Володимира на моторний човен, і вони їхали на Самару, на Оріль, кудись ганяли, щоб батькові визволитись від щоденної рутини. Батько був дуже заклопотаним своєю роботою – на всілякі там совєтські свята запускали всі ці домни, а батько казав, що не можна, бо недобудовані… і, звичайно, траплялися постійні аварії, після яких Анатолій Олександрович приходив просто білим. То аварії на домнах, то на мартенах, люди гинули, а вони «давай, давай, ідеологія – це все». Ну і розповідав Володимирові структуру цього суспільства, на озерах, на Самарі, ловлячи щук.

Фрагмент експозиції Ніжність в Ya Gallery Lviv. Фото: Тарас Гіпп

П. Г.: Як я розумію, гобелени – це була ваша перша спільна виставка? Що було далі? Яка хронологія подій?

Л. Л.: На комбінаті нам подарували кілька картонок, які ми заґрунтували. Ще ми мали книжку, перекладену з італійської –

«Матеріали», де було написано, як ґрунтувати полотно, вміщено рецепти фарб, які ми також самі готували. Пігменти Микола Малишко приносив – він на замовлення робив розписи в дитячому кафе. Щодо другої виставки, то ми вирішили понести нас живопис на художню раду. Там через Миколу ми познайомились із Марією Котляревською /16/. Малишко розповідав: підходить голова спілки й каже: «Миколо, ти такий розумний, ну скажи про роботи Лободів що-небудь, що це таке?» А на моїй картині було намальоване лісове озеро. Микола сказав: «Ці роботи висітимуть колись в музеях». Це був 1970 рік. Роботи на виставку не прийняли, а потім хтось їх вкрав.

П. Г.: Ще якісь ваші виставки були у Дніпрі?

Л. Л.: Ні. Це був тупик. Ми після того перестали носити роботи по виставках. Володимир взагалі сміявся: «Ні, досить, треба далі просто працювати».

П. Г.: Тобто напрацьовували все «у стіл»?

Л. Л.: Так.

П. Г.: Знаю, що ви в Седневі /17/ працювали в 1970 році. Як ви туди потрапили?

Л. Л.: Це до Дніпра приїхала комісія з Києва. Ще відлига була… ні туди ні сюди, 1969–1970 роки. А в Дніпрі і Кривому Розі організовували молодіжні секції. Влада намагалась опанувати художнє життя. Як завжди, вони промацували, що відбувається в мистецьких сферах. Тоді ми познайомились із Володимиром Раком /18/, з поетами. Вони збирались у Будинку творчості на березі Дніпра. Комісія приїхала оглядати молодь у місті – й до нас зайшли Вілен Чеканюк /19/, Олександр Дубовик /20/. А ми тоді вже дуже активно працювали. Нам кажуть, що хоч ви і не члени спілки, ми вас направимо у Седнів в Будинок творчості художників. Взимку 1971-го ми поїхали в Седнів. Взяли наплічники, папір. Там нам дали помешкання і годували. Ще крамниці з фарбами були, і вільно собі працювали. Це був заїзд на 2 місяці. Ще така там пригода трапилась: Володимир мріяв про київську академію і 1969 року поїхав туди вступати. Три роки провчився на станковому живописі. Відвідував уроки Тетяни Яблонської /21/, а потім в Седневі вони зустрілися. Через місяць приїхала комісія подивитися, що там таке молодь наробила, і Яблонська сказала: «Так, тут абстракціоніст є, і він ще свою дружину художником-формалістом хоче зробити. Викреслити». І вона нас відкинула. Знову зібрали всі дороблені й недороблені роботи, скрутили й поїхали додому.

П. Г.: А отже, Володимир забрав документи з Київської академії?

Л. Л.: Так, провчився три роки і забрав. Він тоді був у Києві, а я – у Дніпрі, закінчувала будівельний інститут.

П. Г.: Чи київський період вплинув на Володимирову творчість?

Л. Л.: Володимир надіявся на зміни. Він же хотів здобути академічну освіту, маючи перед тим вже школу, училище.

П. Г.: Якщо він 1969 року вступив до Київського художнього інституту, то отже, весь період, про який ми говоримо, 1969–1971 роки, – це були його роки навчання у Києві.

Л. Л.: Так, але то восени і взимку. А влітку він приїжджав до Дніпра, і тоді ми мандрували, малювали, були зовсім не академічними.

П. Г.: Хто були викладачі, які його надихали ?

Л. Л.: Він завжди йшов проти течії. Переважно знання здобував самостійно. Там ще десь зафарбовані розписи Михайла Бойчука /22/ знайшли у «Луцьких казармах» у Києві, і він їх побачив. Інформація про Розстріляне відродження доходила, з'являлися книжки. Володимир постійно бігав букіністичними крамницями. Це його й надихало.

П. Г.: Пікассо, Бойчук, український авангард, Седляр /23/, що ще було вашими орієнтирами, що вас надихало на творчість?

Л. Л.: Традиційне мистецтво світу, архаїка. І ще побачили якусь виставку в Москві, коли «гайки» в Україні почали прикручувати. Тягнули звідти книжки про Флорентійські розписи, наприклад. Оскільки не можна було виїжджати закордон, то книжки нам давали багато інформації.

П. Г.: Які виставки в Москві ви відвідували?

Л. Л.: Величезні виставки творів Пікассо, Бурделя, Матисса, «Москва Париж», єгипетського мистецтва... Ми проводили паралелі з книжками, з первісним мистецтвом, із доколоніальними культурами. Коли Володимир їхав до Москви в 1973–1974 роках, то брав на показ свої фотографії, гравюри. До речі, творчість почалась саме із гравюр. Живопис уже розвивали під час поїздок на річку Псьол. В Москві у Спілці художників було українське відділення. Там нашу творчість сприймали, але знову ж таки казали: «Ви – не члени спілки». Надсилали запити в Гурзуф /24/, Синєж, на Балтику, у Дніпро – «ми таких художників не знаємо», відповідали звідти їм. У київській академії ректором тоді був Бородай. Володимир після двох років навчання написав заяву на відрахування. Всі здивувалися: «Як це так, сам йдеш? У нас такого ще не було вчинку. Для тебе двері завжди відкриті, повертайся». Це було 1971 року. І там задокументовано, що його переводять до Дніпропетровського будівельного інституту на архітектуру, де за кілька років здобув диплом.

П. Г.: А Ви не хотіли вступати до Академії?

Л. Л.: Володимир не дозволив мені.

П. Г.: Чому?

Л. Л.: Сказав, що знає, як там ламають. От училище, школа – там ще можна було як дитяче щось, наївне виокремити. А в академії вже система знищення йшла.

П. Г.: А тепер про юнацьке: сексуальність і творчість. Наскільки я розумію, Лобода був дуже сексуальною особистістю, і цей тестостерон позначився і на творчості?

Л. Л.: Так, так. Це був тестостерон, постійний двигун. Я, окрім того, що є йому дружиною, була його постійною натурою. Він був неймовірно енергійним. Постійно щось вигадував, фантазував.

П. Г.: Були якісь експерименти? Наприклад, коли ми говоримо про середовище: оголеними засмагати або цікаві поїздки?

Л. Л.: Так, звичайно. Ми читали багато книжок, знали всі ці «витівки» французьких художників, таке саме робили й самі. У Москві, але це було без мене, Володимир знайомився з дівчатами, які в нього були моделями. Він їх із собою до Гурзуфа брав, потім привозив до мене – показував свої «моделі». Я їх теж малювала. Потім він влаштовував малювання в Одесі, у хаті, яку йому залишив знайомий, де ми збирали цих дівчат – музиканток, художниць. Ми їх роздягали, самі роздягалися і малювали одні одних. Всім так це подобалося, що потім усі приїжджали на Джарилгач /25/. Вони бігали, ходили, а ми їх малювали. То були 1977–1978 роки. І ось так Володимир вмів розкручувати й робити перформанси. Він мав ще фотоапарати, плівковий і широкоформатний німецький, і постійно знимкував, не розлучався з фотоапаратами. Негативів є безліч. Я потім із них роздруковувала світлини.

П. Г.: А щодо початку 1970-х років, чи є експерименти з оголенням?

Л. Л.: Ні, тоді цього ще не було, тільки малювання, і я як натура. Цнотливим був. Потім уже все стало вседозволеним. Купував у Москві та привозив книжки про секс у Китаї, Японії.

П. Г.: Коли настав період розкутості? Не лише оголену натуру, а й секс зображати. Це не початок 1970-х?

Л. Л.: Це вже пізніше. «Тіло» було, звичайно, і навіть в кущах, і під кущами, і де завгодно. Він десь на стадіоні таке вигадував собі. І це його напевно дуже надихало, цей адреналін постійно підштовхував його до творчості, до свободи. Він настільки відривався від цієї заангажованості, академічності. І нарешті знайшов себе через книжки, через постійні поїздки, музеї. «Тіло оголене – незахищене» це його цитата. Наче сором і несором, але ти незахищений від цього світу. Легше всього одягтись – і ти вже нормальний. А в цих первісних часах, у класиці тіло завжди було оголеним.

П. Г.: Так, тілесність – дуже важлива для художника.

Л. Л.: Звичайно, коли тіло драперіями прикрито – то вже ніщо.

П. Г.: Табуйовані речі завжди приваблюють.

Л. Л.: Когось приваблюють, а для художника вони розкривають все.

«Я все виверну, я все покажу». Одягнена натура, то ж нічого не видно, а так бачиш усю групу м'язів. У музеях – скульптури Аполлона… А чого його закривати?

П. Г.: На початку 1970-х тільки Ви йому позували, чи ще когось брав?

Л. Л.: Ні, тільки я. Можливо, у війську щось було, бо малювання у Володимира вже давно існувало. У селі на Полтавщині малював курей, волів і все на світі. Завжди хотів пристрасно одразу замалювати те, що бачив. А у війську перемалював усіх своїх друзів.

П. Г.: Як ви працювали від 1969 року? Тобто ви були в одному приміщенні чи окремо творили?

Л. Л.: Завжди були поруч, разом. Володимир постійно заглядав, міг мазнути мені щось на картині.

Людмила Лобода, Жінки чекають, 1970, папір, олівець.

П. Г.: А Ви?

Л. Л.: А я ще ні, ще не могла мазнути, бо потім стільці літали. Це вже середина 1970-х була. Він казав: «Ти бачиш природу, але тут зовсім інший світ. А ти робиш свій світ. Не тримайся того, не змальовуй». Я не розуміла спочатку, бо не пройшла художніх шкіл, там у несвідоме заклали б знання + змальовувати правильно. «А ти роби неправильно», – казав Володимир.

П. Г.: Чи простежується тандемність? Тобто Володимир веде, а Ви сприймаєте його стилізацію, колір, чи це було на рівних? Тобто і він веде, і Ви можете вести.

Л. Л.: Звичайно на рівних. Володимир, навіть пройшовши академічну школу, вчився у мене бути безпосереднім, таким, як дитина. Він був проти, щоб я вступала до художнього вишу. Умів же ще розкручувати: з нічого – в усе. Як я вже казала, звісно, був страх подолати колір, але я сміливо його долала. Незалежно від кольору дерева або чогось іншого, ставила зовсім інші, свої барви. Потім дивились на роботи Примаченко, які ми копіювали, і йшли зовсім іншим шляхом, неакадемічним. Але в народному мистецтві художники також законсервовуються, їм не дають професійного знання, не знаю, це добре чи погано. Законсервували тих самих петриківських майстрів, і навіть втручання у їхню творчість мало згубні наслідки. Потім це ж і зруйнувало Примаченко, бо почались оці «наїзди» професійних художників – привозили їй фарби, величезні аркуші паперу й підганяли в роботі. Я по собі знаю, що замовлення – це геть погано для художників. Стараєшся, аби сподобалось. А коли ти вільний – починаєш у собі щось важливе будувати й розуміти, що академізм вихолощує. Хоч я і вивчала анатомію, але все освоювала сама. Володимир просто гортав мені сторінки книжок.

П. Г.: Ви називали академізм, а протиставлення йому є? І що це? Сучасне чи народне мистецтво?

Л. Л.: Народне. Наївне. Те, що має Україна.

П. Г.: Поговорімо про матеріали того періоду. Більшість робіт створено темперою. Ви вже казали, що самі темперу виготовляли. Також дуже багато творів зроблено на картонках середнього розміру. Чому саме така основа?

Л. Л.: Картон був напохваті завжди й був дешевим. Усе розподіляли так: щоб мати полотно, треба було належати до Спілки художників.

Володимир Лобода, Лицарі, 1970, картон, темпера

П. Г.: А де ви тоді брали полотна?

Л. Л.: На художньому комбінаті у Дніпрі. Після художників, які займались совєтськими політбюро чи гасла писали, залишалися матеріали. Потім були ще інші пригоди: на свята вивішували портрети членів політбюро, і ми ночами після парадів зрізали їх. Якраз мешкали недалеко, біля парку Глоби. Володимир, як мавпочка, залазив на ті конструкції і зрізав ці полотна з «членами». Приносили їх додому, клали у ванну, відпарювали і звільняли собі основу, проклеювали, ґрунтували. Це був початок 1970-х років. Навесні, після травневих свят, – це була для нас розкіш. А ще в листопаді й під Новий рік.

П. Г.: Темперу як матеріал Ви любили, чи не було інших засобів?

Л. Л.: Любила. Через книжки дізнались, що розписи роблять темперою. Микола Малишко теж розписував темперою. Якщо в нього залишались фарби, то завжди нам віддавав. Перші основи, на яких малювала, – картонки. Їх легше було здобути, навіть в тих самихархітекторів постійно ж щось залишалося, і ми їх забирали.

Володимир Лобода, автопортрет, 1978.

П. Г.: Яке кіно дивились? Що з музики слухали? Які книжки читали?

Л. Л.: Ще коли мову вчила – «Енеїду» Івана Котляревського читала,

«Кобзар» Тараса Шевченка. Звичайно, було непросто мені з українською мовою, але я читала. Окрім офіційних книгарень, були ще базари в байраках, на березі Дніпра, де Володимир обмінювався раритетними книжками. Твори Михайла Грушевського він діставав, але без титулки. Познайомився ще з Володею Морозом, який

«займався» наглядом за історією України від совєтських спецслужб, теж умудрялися читали у нього. З вивчення своєї історії все почалось. Пізніше у Дніпрі вже знайомились із літераторами й театралами. З музики слухали джаз, класику. З Балтії привозили платівки і слухали на нашому старому програвачі. І гобелени ткали під цю музику, то був переважно польський рок.

П. Г.: А західна музика просочувалась?

Л. Л.: Так, Володимир серед книжкових торговців мав знайомого моряка, який завжди привозив щось таке, зокрема привіз платівку групи King Crimson /26/. Це було наше перше знайомство з такою музикою. Звісно, її було дуже мало, і напевно тому так запам'яталось. Паша Костамаров /27/, коли зняв фільм «Удвох», теж вставив ці мелодії.

Це вже кінець 1970-х. У Дніпрі було відділення при кінотеатрі, де почали крутити німецькі хроніки Другої світової війни. Дивитись дозволяли, але просили нікому не нав'язувати.

П. Г.: Я помітив, що серії графіки 1971–1972 років кардинально відрізняються від того, що робили в акварелі, чи того, що робили в живописі, чи скульптурі. Це дуже промальовані й тонкі речі, і у Володимира, і у Вас. Чи це окрема мова цієї графічної роботи, чи це взято з друкованої графіки? Чому вони так різняться? Чим ви надихались ?

Л. Л.: Не скажу, що надихались, це був просто соціум. Володимир втілював соціальні теми через рисунок. Можливо, там були відлуння поїздки на Балтику, до такої собі маленької Європи. Вони вже там робили свої трієнале, бієнале, і ми часто їздили до них.

П. Г.: Перенесімось у 1968–1972 роки. Як для Вас і для Володимира трансформувалось поняття «краса»?

Л. Л.: Краса… Що таке краса? Те, що тебе оточувало, не на вулиці, а через природу. У народному мистецтві трансформовували ту саму красу, яку бачили. Довгошия і Пшеченко могли то зайчика намалювати, то зображення Христа в чарці. Це був перегук із біблійними сюжетами. То з рослинним світом «закручувалося», але все одно через красу природи. Те, що творила ідеологічна людина, – то все пресинг, неможливо було цього витримати.

П. Г.: Тобто природа й народне мистецтво були імпульсами до трансформації поняття «краса»? Але якщо ми зараз говоримо про той період, 1972–1973 роки, там взагалі відбувалась тотальна зміна візуальної мови: кольори стають приглушеними, лінії – розмитими, рухи – іншими… демони вилазять. Що сприяло цій зміні візуальної мови?

Л. Л.: Звичайно, Володимир як художник мріяв бути в гармонії. А ті демони вилазили, коли тебе примушували не малювати. Влада відчувала, що Дніпро, Україна – це та земля, яка весь час щось несподіване для режиму «викине».

П. Г.: Ось цей період «закручування гайок» заганяв вас у певну депресію…

Л. Л.: Звичайно. Ти сідаєш вночі, працюєш, а Спілка художників тебе відкидає. А ти молодий, щось хочеш і рвешся, а вона відкидає. Чому? Вакула/28/ казала нам: «Ви ж з такого металургійного краю, а робите кохання! Чому так? Ви робіть стафажі /28/!». Вони весь час провокували нас на це, а ми вперто не робили. Постійний конфлікт – як на лезі. Ти хочеш робити красу, а тебе змушують знову повертатись до цього совєтського пекла. Вдень, коли краса, сонце, первісна природа – ти малюєш красу. Ти як дитина природи оголюєшся, пірнаєш у воду, постійно в цій стихії. У селі замкнуте все, а в місто повертаєшся як у пресинг, де є все: і книжки, і крамниці, і гурти. У селі такого не побачиш, а місто – це машини.

П. Г.: Тобто постійно відбувається поєднання: можливості й машини, природа й паузи?

Л. Л.: Так, і це є у Володимировій творчості. У нього є робота, де люди з полум'ям горять, – сухою голкою видряпав. Тільки високий друк. І не було верстата, до речі, треба було йти на комбінат і там друкувати. Все було під наглядом, але він виривався. То було спочатку наївне, а потім свідоме, що і в творчості відлунювало. Він відчував на собі ті голки і стріли.

П. Г.: А, наприклад, роботи з металу , сонце-«Ярило», яке було «вибите», – це кінець 1970-х, так?

Л. Л.: Це Микола Малишко робив свої замовлення на металі, і Володимир приходив до нього дивитися. Тоді ще ювілей Леніна був і кожен там довбав те погруддя. А Лобода забирав у них пластини і ще в батька мого замовив величезний лист металу. Йому те все привезли, він викотив на стадіон це коло і там рубав. Просто молотком і цим зубилом на холодно рубав. Це був 1970 рік. Ще тоді знайшов десь каменюку, притяг на стадіон і теж рубав. Тепер вона стоїть в Едуарда Чубарова /29/. Потім «Дніпро з порогами» зробив теж у металі. Ще три жіночі постаті й «Дністер» – в обпаленому дереві зробив. Ми не просто малювали, а ще й усе записували й підписували. Навіть 1996 року, коли в нього з серцем стались проблеми, він брав ці папки з картинками і ззаду підписував.

П. Г.: Тепер такий погляд збоку: Ви, коли аналізуєте творчість того періоду, як вважаєте, які є найбільші відмінності між Володимиром і Вами?

Л. Л.: Я була взагалі з нуля – наїв. А він уже мав досвід. Навіть якщо дивитись перші роботи, то вони там професійні. Всі три роки у війську він малював. Його батько зібрав дитячі малюнки, і вони досі в папках лежать. У трирічному віці батько посадив його малювати слоника, і той точно все повторив, тоді й вирішили, що він буде художником. На мені, мабуть, він художню школу перевіряв, коли підсовував перший аркуш. Я тоді не змальовувала, а робила своє. Піт, страх – але «роби своє». У Криму чайок малювали, а вони ж рухаються, але все одно я малювала. Потім море, кущі, пагорби. Так він мене вчив малювати нестатичне.

П. Г.: Коли Володимир почав захоплюватись Вашою творчістю? Коли він почав позитивно відгукуватись? Чи він більш критично ставився?

Л. Л.: Ні, критичним не був. Навпаки, підсовував мені більше паперу. Це вже потім так сталось, що забирав у мене великі полотна і замальовував їх сам. Він мріяв бути Мікеланджело: великі простори, об'єми. Храми йому не судилось розписувати, і добре, що він знайшов себе в камерній творчості. А куди він – туди і я.

П. Г.: Як сьогодні Ви як авторка дивитесь на той період 1968–1972 років? Що Ви в ньому бачите? Можливо, це викликає сентименти, спогади або сміх?

Л. Л.: Мені не смішно, а якраз цікаво як і з чого все починалось. Як можна було мені жити без «академії». Я би із задоволенням ходила у майстерні Матісса чи Пікассо, але їх тоді не було в нашому тоталітарному світі. Ще пам'ятаю, що в архітектурну майстерню Кость Присяжний приносив польську книгу «Як малювати в академії, тільки вільно». Навіть коли в Гурзуфі ми малювали з натури, там були пітерські майстри, які нас питали, чому ми так малюємо. А вони спочатку вимірювали, схему робили, а я одразу малювала. От ще так цікаво, що коли я побачила ці праці Матісса й Пікассо, то вони теж йшли такими самими шляхами. Вони були вільні в малюванні, тому й далі вийшли на сучасне. Мій період – вільний, але ж він так і одразу почався.

П. Г.: Я, наприклад, бачу , що деякі Ваші роботи вільніші, вони справді не є академічними й що там немає поставленої руки. Ви вільні зовсім по-різному. Синя наречена, вивернуті ноги. Звідки це?

Л. Л.: Мабуть, несвідомо. Якщо б я знала, як стопа лежала правильно… А чомусь вивертала навпаки, і на це я потім натрапляла в народному мистецтві. Багато європейських художників теж йшли від наїву. Академісти кажуть, що після цього академічного навчання важко вириватись і бути вільними, бо весь час дотримуєшся того, чогому тебе навчили. У Володимира, мабуть, якась інша енергія була, він постійно чинив опір – кинув академію і мені не дозволив туди вступити. Але це все виникало просто так, розумієте. Без Примаченко, без нікого ще, йшло… І ці дерева я ставлю не так, як воно є у перспективі, а розставляю пласко. Птах теж плаский. Та й загалом ця нація, не маючи держави, зробила геніальні речі. Гетьманщина, Галичина, за 200–300 років до нашого часу… Така вона природа. Випадкові ті зустрічі, і так склалась наша доля.

Примітки

/1/ Анатолій Топілін (1915–1970) – заступник директора Заводу ім. Петровського у Дніпропетровську (нині – м. Дніпро), заступник міністра чорної металургії УРСР, батько Людмили Лободи.

/2/ Віктор Лобода (1911–1982) – художник-аматор, автор книжки

«Спогади городянина», батько Володимира Лободи.

/3/ Період відлиги за правління Микити Хрущова, коли в СРСР були спроби лібералізувати та гуманізувати політичне та громадське життя.

/4/ Борис Кармазин – 1-й секретар міськкому КП(б)У, голова міського виконавчого комітету 1964–1967 років.

/5/ Микола Малишко (нар. 1938 року) – український скульптор та художник, лавреат Шевченківської премії.

/6/ Костянтин Присяжний (1936–2015) – український архітектор, художник, реставратор.

/7/ Євген Павлович Єгоров (1917–2005), Сергій Євгенович Єгоров (1951–2008) – українські художники-монументалісти, займались живописом. Обидва – випускники Харківського художнього інституту.

/8/ Петро Малишко (1941–2018) – український художник, брат Миколи Малишка.

/9/ Решетилівка – місто в Полтавській області, один із найвідоміших центрів народного килимарства.

/10/ Марія Примаченко (1909–1997) – українська художниця наївного мистецтва. Народна художниця України, лавреатка Шевченківської премії.

/11/ Петриківка – селище у Дніпропетровській області, осередок народної творчості.

/12/ Василь Довгошия (1892–1933), Євмен Пшеченко (1880–1933) – мистці українського наївного мистецтва. Працювали у вишивальній артілі Наталі Давидової. Загинули під час Голодомору.

/13/ Ніна Денисова (нар. 1942 року) – українська художниця, графікиня, дизайнерка. Дружина Миколи Малишка.

/14/ Іван Сокульський (1940–1992) – український поет, дисидент, політв'язень російсько-комуністичного режиму, видавець журналу

«Пороги», автор поетичної збірки «Владар каменю».

/15/ Григорій Синиця (1908–1996) – художник, колекціонер, мистецтвознавець, лавреат Шевченківської премії 1992 року.

/16/ Марія Котляревська (1902–1984) – українська художниця- бойчукістка, займалась графікою.

/17/ Будинок творчості Національної спілки художників України, що розташований у Седневі, Чернігівщина.

/18/ Володимир Рак (нар. 1947 року) – український художник, графік, живописець, реставратор.

/19/ Вілен Чеканюк (1932–2000) – український живописець, педагог.

/20/ Олександр Дубовик (нар. 1931 року) – український живописець, графік, монументаліст, лавреат Шевченківської премії.

/21/ Тетяна Яблонська (1917–2005) – українська художниця, живописиця, професорка Київського художнього інституту.

/22/ Михайло Бойчук (1882–1937) – український художник- монументаліст. Один із засновників монументального мистецтва України початку ХХ століття. Жертва сталінського терору.

/23/ Василь Седляр (1899–1937) – український художник, графік. Належав до творчої групи «бойчукістів». Жертва сталінського терору.

/24/ Гурзуф – селище в Автономній республіці Крим (Україна).

/25/ Джарилгач – острів у Чорному морі на території Херсонської області.

/26/ King Crimson – британський рокгурт, створений 1968 року. Черпав натхнення у джазі, фолкмузиці, гевіметалі, індастріалі та експериментальній музиці «Нової хвилі».

/27/ Павло Костамаров (нар. 1975 року) – відомий кінооператор, режисер, володар «Срібного ведмедя» на «Берлінале» 2010 року. Російський опозиціонер. Зняв документальний фільм «Удвох» про життя і творчість Володимира та Людмили Лободів у Туровому на Дніпровщині.

/28/ Стафаж – сюжетно незначні чи дрібномасштабні зображення людей або тварин у живописних чи графічних творах, переважно пейзажні.

/29/ Едуард Чубаров (нар. 1936 року) – заслужений архітектор України, головний архітектор міста Дніпра у 1991–1998 роках.